Леди исчезает / The Lady Vanishes

Жанр комедийного триллера ушел ныне из кино дорогой динозавров. Чтобы узнать, что мы потеряли, достаточно посмотреть этот шедевр Хичкока, в котором захватывающий сюжет и английский недосказанный юмор соединились в безупречную шпионскую фантазию, в уникальный кинематографический фокус, в полное торжество воображения над реальностью.

Реальностью была предвоенная Европа, в которой двумя годами раньше съемочной группе Роя Уильяма Нилла югославские власти запретили снимать натуру для фильма, так как по сценарию он должен был начинаться с хроникальных кадров - нацисты на марше, - за которыми следовал план марширующих гусей. Проект был отложен, а через год им заинтересовался Хичкок. Бюджет был увеличен, сценарий переписан, натура снята во Франции. Сценаристами были Фрэнк Лондер и Сидней Гиллиат, будущие режиссеры, а сюжет был основан на романе Этель Лины Уайт Колесо вертится. В основе романа, в свою очередь, лежал реальный случай: во время Парижской выставки 1880 года бесследно пропал молодой англичанин. Персонал отеля, в котором он жил, отрицал его существование, так как он умер от чумы, и это могло распугать постояльцев. Лондер и Гиллиат многое переделали на свой лад и наполнили сценарий своими обычными эксцентричными персонажами, среди которых на свет появились два незабываемых любителя крикета, два Англичанина За Границей, Чартерс и Колдикотт (Рэдфорд и Уэйн), чья популярность превзошла успех самого фильма, дав им пропуск в еще несколько картин и серию радиоинсценировок. При всей своей захватывающей неправдоподобности, сценарий имел слабо завуалированную политическую направленность, высмеивая трусливую политику несопротивления, которую проводило английское правительство Чемберлена.

Для современного зрителя этот нюанс не имеет особого значения. Хичкок отнесся к постановке фильма, как ребенок к новой игрушке. Во многих его фильмах поезда играют важную сюжетную роль, но здесь в поезде происходила большая часть действия. Хичкок словно поставил перед собой режиссерскую задачу - сделать с этим поездом все, что можно сделать в кино. Его счастливая, беззаботная изобретательность напоминает одну из сцен фильма, в которой драка двух персонажей происходит среди циркового оборудования фокусника. Вся картина оказывается одним большим фокусом. Группа пестрых персонажей - смешных, коварных, жалких, красивых, зловещих, нелепых, романтических - садится в поезд. Одни оказываются не теми, за кого себя выдавали, другие действуют по необъяснимым или неожиданным мотивам, третьи исчезают, четвертые появляются по мановению волшебной палочки, и так далее. Не все выйдут из этого поезда, а некоторые выйдут не так, как предполагали. Все это немного похоже на суматошную кэрроловскую путаницу, с Маргарет Локвуд в роли Алисы в Зазеркалье, или на комедию масок, с Редгрейвом в роли Арлекина. В этом придуманном мире страшное и смешное всегда рядом и иногда, чуть расплываясь, незаметно перетекают друг в друга. Хичкок превращает свой поезд в эдакий Ноев ковчег лихорадочной предвоенной Европы: в нем можно найти все что угодно - и все что угодно потерять.



Список Адриана Мессенджера / The List of Adrian Messenger

Для жесткого, "мужского" режиссера Хьюстона это в высшей степени неожиданное обращение к жанру классического детектива, неспешного салонного развлечения, с сюжетом столь же далеким от какой бы то ни было реальности, сколь и от традиционных хьюстоновских тем. Пять звезд - Дуглас, Ланкастер, Митчум, Кертис и Синатра - появляются в фильме в сложном гриме, делающем их (почти) неузнаваемыми; зрителям предлагается угадать, кто есть кто. Этот продюсерский рекламный ход излишен: фильм удерживает интерес сам по себе; быть может, ясная, прозрачная черно-белая работа оператора Джо МакДональда делает для этого больше, чем пять загримированных звезд. Главный герой, полковник Гетрин, - одна из немногих, если не единственная роль Скотта, сыгранная только ради удовольствия; персонаж не требует от него ничего, и этот персонаж сыгран виртуозно. Сценарий позволяет себе такие жанровые излишества, как запись фактов и обстоятельств дела на грифельной доске: Скотт делает это, как никто другой. Фильм смотрится так, словно все работавшие над ним располагали безграничным временем и безмятежнейшим досугом. Это никоим образом не выдающийся фильм, - всего лишь безупречный. По роману Филипа МакДональда, сотрудничавшего в свое время с Лютоном (Похититель тел) и Хичкоком (Ребекка).



Лолита / Lolita

Начать с того, что в романе, в изложении набоковского Гумберта, история Лолиты обладала зыбкостью и нечеткостью линий, которые в немалой степени составляли ее содержание. Версия Кубрика - это Лолита, понятая буквально, это Гумберт, принятый на веру, как если бы каждое слово самовлюбленного эстета, ненадежного и извращенного набоковского рассказчика было чистой правдой. Мэйсон мил и трогателен в главной роли, и к его игре трудно предъявить претензии, но это Гумберт глазами Гумберта: наивный интеллектуал с открытым лицом и чистым взглядом, воплощенная мечта домохозяйки, добропорядочный буржуа с одной мелкой страстишкой, едва стоящей упоминания (как если бы любовь к маленьким девочкам была не большим отклонением от нормы, чем излишнее увлечение картами). Тот факт, что события не отшлифованы здесь лукавым языком и пристрастным взглядом рассказчика, - вот главное отличие экранизации от оригинала, а вовсе не то известное обстоятельство, что угловатую набоковскую нимфетку подменили шестнадцатилетней Сью Лайон. Зритель видит все происходящее своими глазами, и одержимость Гумберта ему вполне понятна (кто не остановил бы взгляд на этой фигуристой блондинке?) Сознательно или нет, но режиссер находит выход из положения в подчеркивании комических и даже сюрреалистических аспектов сюжета. Это плохо вяжется со всем, что известно о фанатичном и жестком перфекционизме Кубрика, но по воспоминаниям очевидцев, он упивался импровизациями Селлерса и предоставил актеру почти полную свободу на съемочной площадке. Набоков был недоволен, но может быть, для фильма это оказалось не самым худшим решением: Селлерс вносит в него ноту безумия, которая удачно и дерзко противостоит добропорядочности Мэйсона. Первая половина Лолиты превращается почти в комедию манер на американский лад, и Селлерс напоминает зрителю, что это только ироничный фасад, за которым скрывается непристойный фарс человеческой низости, слабости, скудости воображения и мелких пороков. Режиссер начинает оступаться позже - там, где из фарса должна родиться трагедия. Больше всего картина проигрывает ближе к финалу, когда ничто иное, как его изначальная голливудская добропорядочность заставляет Гумберта прозреть при встрече с выросшей, подурневшей, вдруг невыносимо дорогой ему Лолитой. За кадром, помимо прочего, остается набоковская мысль о том, что Зло - это отсутствие воображения. Впрочем, если отрешиться от Набокова, - а фильм лучше всего смотреть именно так, - то Кубрик снял эффектную, местами вдохновенную черную комедию, и тот, кто способен разделить мизантропию режиссера, может получить от нее немалое удовольствие (если в финале книги Гумберт становится трагичен, то у Кубрика он только жалок).



Потерянный горизонт / Lost Horizon

После Это случилось однажды ночью и Мистера Дидса, когда казалось, что Капра не может оступиться, Гарри Кон выделил ему миллион с четвертью на эту колоссальную гуманитарную фантазию по бестселлеру Джеймса Хилтона, основанному на вульгаризации священного Грааля теософов - легенды о Шамбале, стране посвященных в тайные знания Учителей человечества. Капра, не отличавшийся широтой взглядов и едва ли вдававшийся в оккультные концепции, увидел в Шангри-Ла свой политический идеал: благостную тиранию просвещенного деспота, управляющего без коррупции и компромисса безликой счастливой массой оптимистичных тружеников. Декорации Тибета создают лишь тончайший налет восточного мистицизма, за которым без труда опознаются раскрашенные простодушным идиотизмом ценности западной культуры (даже Верховный лама оказывается в итоге бельгийским монахом и избирает своим преемником благонамеренного либерала с Пэлл-Мэлл). Капра курьезным образом совмещал в себе несовместимое: фашиствующего реакционера (сторонника твердых и ограниченных моральных ценностей и идиллического "естественного порядка"), наивного либерала (полагающего, что "простой человек" инстинктивно стремится к демократии) и коммуниста (отождествляющего фашизм с подлинной демократией); его творчество было бы вполне уместно при сталинском культпросвете. Самое бизаррное свойство Потерянного горизонта заключается в том, что эта философия простака подана в нем с чувством подлинной романтики: сегодня в ретроспективе мы можем высокомерно и даже презрительно говорить о заблуждениях режиссера, но вся штука в том, что в 1937 году счастье человечества действительно казалось возможным и достижимым. Колман, самый благородный из голливудских героев, аристократ с голосом мечтателя, напоминает о том, что гуманизм Горизонта обладает своего рода искренностью - пусть простодушной и пущенной в дурное русло, но все же искренностью. Это обстоятельство не делает хорошим фильмом то, что биограф Капры МакБрайд назвал колоссальным актом гордыни; однако оно позволяет закрыть глаза на концептуальные изъяны и принять фильм, как романтическое приключение. Начальные кадры на аэродроме и полет среди ледяных гор обладают той сжатой энергией, которая позволяла Капре выбираться сухим и из более сомнительных авантюр, вроде Мистера Смита. Если доморощенный фашизм последнего вызывает презрение, то Потерянный горизонт всего лишь заставляет задуматься о том, насколько далеко наши идеалы отстоят от наших демонов.