webster

Найди то, не знаю что

Записи гражданских актов полны неточностей. Сдвинуть на год в ту или иную сторону дату рождения или смерти - раз плюнуть. Некоторые вещи находишь случайно и интуитивно, а через пару сотен лет о писателях ХХ века будут знать меньше, чем мы о Шекспире. Некоторые разночтения соблазнительно домыслить: так, например, Филлис Пол зарегистрирована при рождении как Филлис Элси, а при смерти - как Филлис Ивлин. Кажется правдоподобным, что она в какой-то момент сменила второе имя; потому что кто бы не сменил такое? Глен Кавальеро называет местом ее рождения Бексли, в актовой записи стоит Дартфорд.
webster

Elective affinities (51)

Как минимум два известных писателя в начале карьеры были осуждены на тюремные сроки за растрату. Обоим к тому времени было под сорок, оба искали себя в других профессиях и не нашли; оба писали в коротком жанре и публиковались за копейки в заштатных журналах. Оба пользовались множеством псевдонимов, из которых один впоследствии стал знаменит. Настоящая фамилия одного, Портер, восходит к "Книге судного дня" и этимологически означает "привратник"; настоящая фамилия другого, Кремер, известна с XII века и означает мелкого торговца. Оба рода занятий типично меркурианские, как и воровство, и писательство. Первый родился с Солнцем в Деве, меркурианском знаке, второй - с Солнцем в лунном Раке; Луна, как известно, - an arrant thief, and her pale fire she snatches from the sun. Но интереснее всего, может быть, как писательский стыд отыгрывается через стыд публичного разоблачения и осуждения.
webster

Судьба человека

В 19 веке персонаж был обобщенным типажом и характеризовался усредненным влиянием разнообразных факторов среды. В 20 веке персонаж был прямым заимствованием жизненного прототипа, и серьезные авторитеты типа Роберта Лидделла не признавали даже теоретическую возможность персонажа, написанного не с натуры; и оплакивали конец романа в связи с вымиранием яркой индивидуальности. В 21 веке персонаж - то, что автор нароет в своем и коллективном бессознательном. Если верить Гераклиту, что характер - это судьба (а как не верить), то по логике должно быть верным и обратное. В приличных литературных домах всегда считалось, что второе в процессе сочинительства должно вытекать из первого. Как любое ограничение в творчестве, это дисциплинирует, пока не начинает ограничивать. В жизни, в конце концов, которую гуманистический реализм видит высшей ценностью, нет другого способа выяснить характер человека, кроме как через его поступки. Что мешает, в таком случае, построить характер через придуманную судьбу, постулировав для персонажа набор ситуаций и действий, из которых характер должен экстраполироваться? В остросюжетном жанре подобным образом действовал Хичкок, который сначала придумывал свои set pieces, а потом дописывал под них остальной сценарий. В детективах такие авторы как Честертон и Эллери Куин специализировались на обратной реконструкции логической цепочки событий из невозможного парадокса. Для "серьезной" литературы кажущаяся несерьезность такого метода является чисто мнимой, основанной на ложной аксиоме о случайности мироздания. Если судьба закономерно должна проистекать из характера, то и "случайный" полет воображения никак не возможен - т. е., в частности, никакой придуманный набор событий не может быть произвольным; произвольной (иначе говоря никчемной) может быть только последующая интерпретация. Если когда-то литературное мастерство заключалось в том, чтобы сшить типаж на белую нитку или списать портрет с реальности, то сегодня оно может ставить себе гораздо более интересную и амбициозную задачу восстановления смыслов за псевдослучайными явлениями. Смешать Гераклита с Юнгом, добавить немного Фрейда и взболтать.
monkey

I found it at the movies

Важная характеристика фильма, если не самая важная, - количество и качество информации внутри кадра, или лучше сказать внутри плана (практически никто, включая киноведов, текстуально не дифференцирует дискретный кадр от плана камеры, отрезка между двумя монтажными переходами). По большей части это неизбежно визуальная информация, но иногда звуковая может превалировать, будь то музыка или диалог. Визуальную информацию можно условно поделить на виды, названия которых беру с потолка. Сюжетная информация содержит непосредственный первый план повествования, если оно есть; физическое действие; у Хичкока, допустим, сюжетная информация будет преобладать, у Антониони она будет минимальной. Сопутствующая информация характеризует ситуацию или персонажей: это движение камеры, расположение фигур в пространстве, взгляды, жесты все то, что имеет отношение к сюжетному содержанию сцены, но является вопросом интерпретации и постановки (мизансцены, режиссуры, актерской игры, света, и так далее; Робер Оссейн приходит в голову как режиссер, делающий такого рода формалистское содержание основным в фильме). И фоновая информация - то, что служит оформлению кадра (ландшафт, пейзаж, декорации, реквизит и прочее; Банни Лейк - хороший пример фильма, в котором декорации и фоновый реквизит играют вместе с актерами). Отдельным видом информации можно считать собственно монтаж; его содержание может быть нулевым в какой-нибудь голливудской поделке или ключевым, допустим, в Don't Look Now. Техническое мастерство кинематографиста - более-менее объективный показатель, но оценивать фильм по техническим показателям так же релевантно, как, скажем, оценивать характер чувства по сексуальной технике. Наполненность фильма информацией работает на преодоление минимального эстетического порога, на достижение главного условия искусства - косвенности (obliqueness), - и главного эстетического чувства - удивления. Грубо говоря, чем больше единиц информации в кадре и чем гармоничнее они взаимодействуют (количество и качество), тем больше шансов на вступление в значимый резонанс с восприятием (референтное узнавание). Эстетическое рождается в динамике между произведением и зрителем. Картина per se может быть произведением искусства только в потенциале, по своему назначению. Вне конкретного момента встречи с индивидуальным восприятием искусства как факта нет; не существует фильма, который ты не смотришь сейчас.

Пустой кадр может быть насыщен информацией, если это часть минималистской стилистики. Резонно предположить, что какие-то стилистические формы больше или меньше резонируют с определенными типами зрителей: допустим, короткий монтаж кажется значимой информацией для шизоидной психики, но бессмысленно дробит информацию на невоспринимаемые единицы для более устойчивой. Легко объяснить отсюда такие вещи, как художественное фиаско всяких нетфликсов и дафликсов, пытающихся делать кино, или общую проблемность сериального жанра в необходимости по определению размазывать масло слишком тонким слоем.

P. S. Современному зрителю, привыкшему, что кино - это говорящие головы на нейтральном фоне, вообще было бы непонятно, о чем тут речь.
we are for the dark

Not the first edition

Пообедать в Берне после половины второго не так просто. Пока скитались в поисках открытого ресторана, Ира обратила внимание на большие двустворчатые люки вдоль всей улицы, очевидно входы в подземелье. Я предположил, что там внизу находится одна общая на весь Берн кухня, которая закрывается ровно в два. Зато наткнулись на книжный магазин антикварного вида, не очень перспективный, но зашли, тем не менее. Продавец немного заносчиво спросил, какого рода английские книги меня интересуют. Когда я сказал "Fiction", очевидно принял меня за лоха; "Ну ладно, - говорит, - есть тут полка первых изданий", и повел показать. Первым делом бросилась в глаза автобиография Колина Уилсона, один из нумерованных экземпляров с автографом автора, но платить за него 55 шкварок я был не готов. Зато приглянулось скрибнеровское издание "Ночь нежна" в твердой обложке; давно хотелось переоценить книгу, но читать ее в электронном или современном бумажном издании не тянуло. Почему-то это оказалась самая дешевая книга на всей полке. "Ну, это не первое издание," - снисходительно объяснил продавец, неохотно признавая, что да, цена указана верно. Я, собственно, видел, что это не первое издание. В школу-то ходили, все-таки. Вот, смотрю, первое издание в суперобложке можно хоть сейчас урвать за $37,500. А то, что мне досталось, оказалось переизданием 1948 года в альтернативной версии, которую автор считал предпочтительной. Версию эту "Скрибнер" вскоре отозвал, лет пятнадцать она продержалась в Penguin Classics, но с начала 70-х годов не переиздавалась. Никогда, кажется, раньше про такую историю не слышал, но начало романа в этом издании выглядит очевидно лучше, чем в утвердившейся канонической версии. Более того, повествование начинается в Цюрихе, откуда мы приехали, и на первой же странице упоминается Берн. Экземпляров этого скрибнеровского издания, тем более в суперобложке, в интернете негусто, и стоят они несколько дороже, чем заплатил я.