Category: искусство

monkey

I found it at the movies

Важная характеристика фильма, если не самая важная, - количество и качество информации внутри кадра, или лучше сказать внутри плана (практически никто, включая киноведов, текстуально не дифференцирует дискретный кадр от плана камеры, отрезка между двумя монтажными переходами). По большей части это неизбежно визуальная информация, но иногда звуковая может превалировать, будь то музыка или диалог. Визуальную информацию можно условно поделить на виды, названия которых беру с потолка. Сюжетная информация содержит непосредственный первый план повествования, если оно есть; физическое действие; у Хичкока, допустим, сюжетная информация будет преобладать, у Антониони она будет минимальной. Сопутствующая информация характеризует ситуацию или персонажей: это движение камеры, расположение фигур в пространстве, взгляды, жесты все то, что имеет отношение к сюжетному содержанию сцены, но является вопросом интерпретации и постановки (мизансцены, режиссуры, актерской игры, света, и так далее; Робер Оссейн приходит в голову как режиссер, делающий такого рода формалистское содержание основным в фильме). И фоновая информация - то, что служит оформлению кадра (ландшафт, пейзаж, декорации, реквизит и прочее; Банни Лейк - хороший пример фильма, в котором декорации и фоновый реквизит играют вместе с актерами). Отдельным видом информации можно считать собственно монтаж; его содержание может быть нулевым в какой-нибудь голливудской поделке или ключевым, допустим, в Don't Look Now. Техническое мастерство кинематографиста - более-менее объективный показатель, но оценивать фильм по техническим показателям так же релевантно, как, скажем, оценивать характер чувства по сексуальной технике. Наполненность фильма информацией работает на преодоление минимального эстетического порога, на достижение главного условия искусства - косвенности (obliqueness), - и главного эстетического чувства - удивления. Грубо говоря, чем больше единиц информации в кадре и чем гармоничнее они взаимодействуют (количество и качество), тем больше шансов на вступление в значимый резонанс с восприятием (референтное узнавание). Эстетическое рождается в динамике между произведением и зрителем. Картина per se может быть произведением искусства только в потенциале, по своему назначению. Вне конкретного момента встречи с индивидуальным восприятием искусства как факта нет; не существует фильма, который ты не смотришь сейчас.

Пустой кадр может быть насыщен информацией, если это часть минималистской стилистики. Резонно предположить, что какие-то стилистические формы больше или меньше резонируют с определенными типами зрителей: допустим, короткий монтаж кажется значимой информацией для шизоидной психики, но бессмысленно дробит информацию на невоспринимаемые единицы для более устойчивой. Легко объяснить отсюда такие вещи, как художественное фиаско всяких нетфликсов и дафликсов, пытающихся делать кино, или общую проблемность сериального жанра в необходимости по определению размазывать масло слишком тонким слоем.

P. S. Современному зрителю, привыкшему, что кино - это говорящие головы на нейтральном фоне, вообще было бы непонятно, о чем тут речь.
webster

The other time problem

С тех пор, как Генри Джеймс узаконил единую точку зрения как главный повествовательный прием серьезной литературы, были удачные экспериментальные решения для включения в повествование внутреннего мира других персонажей или событий без участия центрального персонажа (Каплан, Джаррелл, Исигуро). А вот были ли интересные неочевидные решения для интеграции в основное повествование значительных временных пластов из прошлого? Т. к. очевидные решения - нарративный экскурс или создание равноправной временной параллельности - художественно обременительны и технически малоинтересны. Ничего не приходит в голову, а жаль.
webster

WC (101): Эмиль Брагинский и Хосе Рауль Капабланка

Этот значимый для меня день не отмечен рождением значимых для меня авторов, но тем интереснее нащупать его тему. Эмиль Брагинский сконцентрировал в своих кинопьесах те аспекты советского мироощущения, по которым я ностальгирую (здесь можно добавить, что никто никогда не ностальгирует по политическому строю, только по миро- и самоощущению). В фильмах Брагинского комический абсурд, местами даже гротеск, управляет индивидуальными взаимодействиями на фоне базовой благожелательности мироздания. Подобное допущение сегодня кажется радикальным, но я бы не стал игнорировать его как достижение, потому что искусство традиционно уделяет гораздо больше внимания аду, чем раю. Роль Рязанова мне не хочется преуменьшать, но режиссер он, похоже, на удивление плохой (если судить по кадрированию, мизансцене, работе с пространством и прочим устаревшим критериям режиссерского мастерства). Во всяком случае, звучащий с экрана текст диалогов Брагинского мне казался более подлинным, чем что угодно в знакомой мне тогда письменной литературе. И на том мое знакомство с родной литературой практически закончилось, и на границе прекрасного нового мира стоял, как придорожная фигура Германубиса, Хосе Рауль Капабланка. Хотя по формальным критериям он годится в герои этих заметок, поскольку писал о шахматах, я прежде всего помню его как образ. Одним из первых романов, прочитанных мной по-английски (и первым на любом языке, в котором я увидел возможности языка и стиля), было Высокое окно Чандлера. Интересно, что словосочетание "высокое окно" казалось тогда невозможным по-русски, невыносимо резавшим слух, как в те же годы "большие часы". В финале романа главный герой встречает свое отражение в зеркале и произносит последнюю реплику: "Ты и Капабланка". Почему начала и финалы всегда так тяжело даются? Потому что, в отличие от всего остального текста, это лиминальные области, символически той же природы, что переходы между жизнью и смертью. Чандлер закончил книгу и отправил ее своему агенту 3 марта 1942 года. Капабланка умер 8 марта. Я не понял тогда в ранней юности (или позднем детстве) последней фразы и ломал над ней голову несколько лет. Все, что я узнал впоследствии о литературе и знаю сегодня, началось с нее.
webster

Штрихи к портрету

Я часто встречаюсь с Леонидом Леоновым — и любуюсь его великолепным характером. [...] Это породистый и хорошо организованный человек, до странности лишенный доброты, но хороших кровей, в нем много поэзии,— типический русский характер.

[...]

Был Леонов. Говорил, что верит в бессмертие души, и рассказывал, как он вызывал тени Суворова и Нельсона. Он строит теплицу — великолепную и весь поглощен ею.


- Корней Чуковский: Дневник, 1946