Category: кино

monkey

I found it at the movies

Важная характеристика фильма, если не самая важная, - количество и качество информации внутри кадра, или лучше сказать внутри плана (практически никто, включая киноведов, текстуально не дифференцирует дискретный кадр от плана камеры, отрезка между двумя монтажными переходами). По большей части это неизбежно визуальная информация, но иногда звуковая может превалировать, будь то музыка или диалог. Визуальную информацию можно условно поделить на виды, названия которых беру с потолка. Сюжетная информация содержит непосредственный первый план повествования, если оно есть; физическое действие; у Хичкока, допустим, сюжетная информация будет преобладать, у Антониони она будет минимальной. Сопутствующая информация характеризует ситуацию или персонажей: это движение камеры, расположение фигур в пространстве, взгляды, жесты все то, что имеет отношение к сюжетному содержанию сцены, но является вопросом интерпретации и постановки (мизансцены, режиссуры, актерской игры, света, и так далее; Робер Оссейн приходит в голову как режиссер, делающий такого рода формалистское содержание основным в фильме). И фоновая информация - то, что служит оформлению кадра (ландшафт, пейзаж, декорации, реквизит и прочее; Банни Лейк - хороший пример фильма, в котором декорации и фоновый реквизит играют вместе с актерами). Отдельным видом информации можно считать собственно монтаж; его содержание может быть нулевым в какой-нибудь голливудской поделке или ключевым, допустим, в Don't Look Now. Техническое мастерство кинематографиста - более-менее объективный показатель, но оценивать фильм по техническим показателям так же релевантно, как, скажем, оценивать характер чувства по сексуальной технике. Наполненность фильма информацией работает на преодоление минимального эстетического порога, на достижение главного условия искусства - косвенности (obliqueness), - и главного эстетического чувства - удивления. Грубо говоря, чем больше единиц информации в кадре и чем гармоничнее они взаимодействуют (количество и качество), тем больше шансов на вступление в значимый резонанс с восприятием (референтное узнавание). Эстетическое рождается в динамике между произведением и зрителем. Картина per se может быть произведением искусства только в потенциале, по своему назначению. Вне конкретного момента встречи с индивидуальным восприятием искусства как факта нет; не существует фильма, который ты не смотришь сейчас.

Пустой кадр может быть насыщен информацией, если это часть минималистской стилистики. Резонно предположить, что какие-то стилистические формы больше или меньше резонируют с определенными типами зрителей: допустим, короткий монтаж кажется значимой информацией для шизоидной психики, но бессмысленно дробит информацию на невоспринимаемые единицы для более устойчивой. Легко объяснить отсюда такие вещи, как художественное фиаско всяких нетфликсов и дафликсов, пытающихся делать кино, или общую проблемность сериального жанра в необходимости по определению размазывать масло слишком тонким слоем.

P. S. Современному зрителю, привыкшему, что кино - это говорящие головы на нейтральном фоне, вообще было бы непонятно, о чем тут речь.
monkey

Shape of water

В литературе, как во всех классических искусствах, эстетический факт воспроизводим легко и самым естественным образом. Писатель почти всегда доставляет стабильное удовольствие; понравилась одна книга, захотелось "такого же" - пожалуйста, читай всю библиографию. Есть исключения, авторы одного неповторимого фокуса, но в основном правило хорошо работает. В кино легко тиражируются только низкие удовольствия. Писатель может писать всю жизнь в одном ключе и оставаться достойным автором; в кино попадание в массовую аудиторию (единственная гарантия экономической целесообразности) почти всегда требует от режиссера долю пошлости (намеренной или невольной адаптации под массовый вкус). Качество, в двух смыслах этого слова, в кино почти не воспроизводится. Режиссеры часто с трудом воспроизводят свой собственный стиль. Наиболее "воспроизводимыми" и ровными обычно оказываются наиболее интеллектуальные из них (Роб-Грийе, Антониони, Бергман, Суттер, Занусси, Мамет, Стиллман); но почти никто почти никогда им удачно не подражал. Вершины жанровости почти не воспроизводимы: есть горстка архетипичных хичкокианских триллеров (среди которых Хичкоку принадлежит меньшинство), горстка эталонных нуаров, в большинстве интересных жанров и поджанров хорошо если найдется по два-три достойных образца. Шаброль, Ира, великий режиссер хотя бы потому, что снял полсотни шабролевских фильмов; другого такого нет. То же касается висцеральной (оказывается, это законное русское слово) образности. Нет другого "такого же" фильма, как, допустим, Дуэлянты или Don't Look Now. Очевидно, это связано с синтетической природой кинематографа. Слишком много составляющих сливаются в фактуру неординарного фильма, чтобы сделать его неординарным. Но человек слаб, ему хочется повторения; a man will never give up a pleasure once experienced, как сказал, вероятно, Фрейд, а если не сказал, то напрасно. И в этом кино, единственное из всех искусств, не поддерживает человеческую природу. В классических искусствах у каждого произведения есть индивидуальный автор; так, роман есть производная писательской индивидуальности. В кино, великий фильм рождает своего создателя: условный автор экстраполируется из фильма, гипотетическая фигура творца является производной произведения.
monkey

Where is fancy bred

Заметил: в кино любая фантастика визуально скучна. Все, что домысливает или переосмысливает так называемый реальный мир. Включая (в первую очередь) так называемую fantasy, вот это все. Более того, такие вещи как мизансцена и кадрирование в контексте фантастического воображения вообще теряют смысл. (Тут опять же есть символическая подоплека: сатурнианские и нептунианские тенденции взаимоисключающи, и вторые, конечно, выигрывают.)
webster

Writer's day

В январе 1968-го Джон Фаулз за 17 дней написал триллер на 110 000 слов: это 6500 слов в день, почти нереальная производительность. Работал с девяти утра до двух ночи; ел один раз в день. Затем четыре года его редактировал, затем уничтожил.
monkey

Elective affinities (47)

В финале фильма 23 Paces to Baker Street (1956) Collapse ). Этого твиста нет в первоисточнике Филипа МакДональда (1938); трудно сомневаться, что он подсказан сценаристу Найджелу Болчину романом Агаты Кристи Why Didn't They Ask Evans (1934), основанном на том же твисте, и что фамилия сохранена в качестве оммажа. Фильм очевидно обыгрывает Окно во двор (1954) Хичкока по рассказу Корнелла Вулрича (1942), делая главного героя незрячим по аналогии с обездвиженным Джеймсом Стюартом и гипертрофируя не одно чувство, как у Хичкока (зрение), а сразу два - слух и обоняние. В финальной схватке с убийцей герой использует свет ровно противоположно тому, как это делал Стюарт. Мотив слепоты, а также изящный твист с Collapse ) опять же отсутствуют в первоисточнике. Режиссер отдает главную женскую роль Вере Майлз, которую Хичкок впервые использует в том же году.
webster

Elective affinities (46)

У Джулиана Рэтбоуна в романе With My Knives I Know I'm Good (1969) в центре сюжета два брата-близнеца из Азербайджана, по профессии цирковые метатели ножей. У Патриса Шеро в Плоти орхидеи (1975) двое памятных убийц - братья, венгры по национальности, тоже в цирковом прошлом мастера летающих кинжалов. Как ни странно, хотя цирковой бэкграунд в фильме дан намеком, он ощутимо близок к первоисточнику, одноименному роману Чейза (1948), только там персонажи - не братья на самом деле, и лишь один из них венгр. Аналогичные персонажи, Мишка и Гришка, снова становятся близнецами, на этот раз русскими, в фильме Осьминожка (1983). Интересно, возможно ли было на самом деле в социалистическом лагере такое рискованное, околокриминальное, буржуазно-декадентское цирковое амплуа как метатель ножей.
monkey

Film notes (2)

Un homme de trop (1967)

В 1967 году Коста-Гаврас, вероятно, первым придумал смонтировать коммерческий фильм планами по несколько кадров, не утруждая себя ни композициями, ни связностью картинки или повествования. Продюсировал эту лабуду, как ни странно, Гарри Зальцман, продюсер "бондианы" и Гарри Пальмера. Можно предположить, что давая режиссеру карт-бланш, он соблазнился на глянцево-эстетских Убийц в спальных вагонах (некоторые композиции в котором вполне себе можно сравнить с The Ipcress File). КГ, один раз продемонстрировав владение формой, решил себя больше не утруждать: как и в случае с идеологией, гниль зарождается путем добровольного самоинфицирования. Фильм попал в конкурс ММКФ как раз в тот год, когда в жюри был Робер Оссейн; но, естественно, ничего не получил, потому что коммуняка в исполнении Жан-Клода Бриали зарекомендовал себя неоднозначно (странно, что с такими акцентами вообще пустили на родину Ильичей; скорее всего, просто не разобрались в персонажах, что с таким нарративом немудрено, и проглядели аллегорию в финале).

Harper (1966)

Если начать гуглить method acting mas..., поисковик предлагает в качестве продолжения masculinity, но нужно наоборот - masochism. Я не нашел следов исследования этой темы, несмотря на ее очевидный пунктир в американском кино. Глубинных причин наверняка много, начиная с культурных аспектов, вовсе не привязанных к "Актерской студии", но есть и то чисто объективное обстоятельство, что пойти учиться к Страсбергу мог только изначальный мазохист.
cold hand

Film phantosme

Узнал от Радио Моргиана, что навязчивое воспоминание о фантомной экранизации Карлика Носа, виденной в детстве, принадлежит не мне одному. Я писал о ней задолго до, и в моей памяти есть, судя по всему, некоторые отличия от преобладающей версии - так, мне помнится, что я видел ее в кино, а не по ТВ, и что это был мультфильм. Очевидным образом, отличия переводят акцент с механизмов хонтологии на архетипичность самого сюжета. В связи с этим вспомнилось, что когда я впервые узнал о существовании Don't Look Now (в середине 90-х), фильм выпрыгнул из старого справочника Хэллиуэлла абсолютным сюрпризом для человека, неплохо знакомого с историей кино и пролиставшего всего Хэллиуэлла десятилетием раньше в иностранке. (Могу вспомнить еще только один фильм, аналогичным образом заставший врасплох - Дьявол и Дэниэл Уэбстер.) Фильма не было ни в видеотеке ВГИКа, ни в знаменитом видеосалоне на Маросейке, где было все. Даже в самой Англии его репутация, как потом стало понятно, достигла надира и только-только готовилась к переоценке - отчасти, без сомнения, потому, что до недавней реставрации видеомастер находился в чудовищном состоянии. Тем не менее, у нас существовал перевод Михалева, выполненный очевидно не позднее 1994-го года (возможно, из коллекции Магомаева?)
monkey

Рога и копыта

Очень странный фильм Убийство священного оленя - прямо-таки до когнитивного диссонанса. Актеры играют и особенно говорят в подчеркнуто роботической, безэмоциональной манере, создающей у зрителя эффект максимального отстранения (помноженный на медленную экспозицию, длинные планы, минимизацию сюжетных эффектов). Никакого сочувствия персонажам в результате не возникает, родители неприятные, дети сверхнеприятные, интрудер архинеприятный и при этом не транслирует никакой угрозы. Суть его воздействия на семью подана так, что не вписывается ни в реалистическую, ни в метафизическую картину мира. Финал по всем этим причинам звучит не выстрелом, не хлопком, даже не писком, a very distant fart at best. Тем не менее, по высокому рейтингу IMDb очевидно, что для большинства зрителей фильм "работает". Вот это единственное, что в нем интересно, потому что загадочно.
webster

Elective affinities (37)

Я когда-то уже отмечал бизаррную параллель между Юлианом Семеновым и Джулианом Симонсом. Сегодня случайно обнаружил внешнее сходство между Фрэнсисом Дербриджем и Фредериком Даром: при этом они носят практически одно имя с общими инициалами, оба в числе самых плодовитых и популярных авторов своего жанра и времени, оба писали для радио, театра и кино, пользовались многочисленными псевдонимами, запомнились по своим детям. Are they the same person?